En el trópico no hay primavera, de Pablo Mora
En el trópico no hay primavera, de Pablo Mora, se inscribe en un género que marcó profundamente la relación entre política y cine en la primera mitad del siglo XX: el newsreel. Durante décadas, las noticias y la propaganda circularon en las salas bajo la forma de estas breves piezas, herederas de la gramática cinematográfica pero guiadas por una voluntad propagandística encubierta en intención periodística. Fue allí donde el pueblo se vio por primera vez en imágenes: multitudes conmovidas, desfiles, líderes, ejércitos y símbolos del progreso encarnados en obras de infraestructura, máquinas y armas. En esos noticieros ocurrió uno de los desplazamientos más significativos del siglo: el pueblo dejó de valer por su presencia real en los acontecimientos y pasó a existir como imagen, convertido en decorado de un relato destinado a rendir tributo a la grandeza de un proyecto político.
Mora retoma esa tradición para construir un newsreel paródico. Con materiales de archivo colombiano de la primera mitad del siglo XX y con imágenes de la propaganda socialista de Europa del Este, produce una pieza que revela semejanzas inquietantes entre geografías distantes. En ambas, el pueblo es encuadrado como emblema, el futuro colectivo se presenta como espectáculo y la experiencia política se sustituye por su devenir imagen.
La película parte de una sospecha: ¿y si nuestros sueños políticos nunca nos pertenecieron? La historia de las élites en Colombia parece atravesada por la imagen de la trasplantación: un territorio concebido como espacio salvaje que debía ser despejado para recibir el árbol de la civilización europea. Cuando ese árbol no prospera, la conclusión no es que el modelo sea inadecuado, sino que aquí habría algo irremediablemente fallido en nosotros. Así, la imaginación política se construye sobre proyectos importados, incapaz de pensarse a sí misma.
El montaje, sin embargo, no se limita a constatar semejanzas. Introduce un desfase que descompone la ilusión propagandística. Es el sonido el que abre la grieta: ruidos que destemplan las imágenes, como si bajo ellas corriera otra corriente más compleja y resistente. La progresión que convierte al pueblo en una imagen domesticada alcanza su punto máximo en la mitad de la obra, pero a partir de allí comienza a colapsar. Cuando el relato abandona la ciudad, aparece un territorio distinto, que ya no admite la confusión con otras geografías. Entonces se revela la distancia entre dirigentes y pueblo, una distancia sostenida solo por el artificio del montaje. Fuera del universo urbano y burgués donde lo propio y lo ajeno podían confundirse, la especificidad de un país indómito se impone y la propaganda se desmorona.
La obra se plantea como una arqueología especulativa. No intenta fijar lo que realmente ocurrió ni ofrecer un registro historiográfico. Su trabajo con el archivo se orienta a lo que quedó fuera: imágenes no narradas, potencias inscriptas en el tiempo que no llegaron a realizarse, pero que permanecen latentes. En ese cruce de archivos y desvíos, la instalación de Pablo Mora invita a interrogar la manera en que hemos soñado políticamente y a vislumbrar aquello que aún podría suceder.
Jerónimo Atehortúa